《重屏会棋图》的棋盘里，藏着南唐王位继承的政治玄机？

以五代南唐宫廷画家周文矩所绘的《重屏会棋图》为例，现为故宫博物院研究馆员的余辉就透过画面中用两座屏风搭建的三个平行世界，解读出了南唐中主李璟潜藏的隐逸思想、借由画面布局透露的王位继承顺序，以及北宋宫廷画家临摹此画来加强宋太宗“兄终弟及”政权合理性的政治意图。

尽管余辉对《重屏会棋图》的解读只是一家之言，这幅著名的绘画流传至今已经引发了学界民间大量的讨论，画中的故事尚未水落石出，但是余辉的尝试却带给了观画者一个全新的思考维度——回到画卷创作的年代，代入时人的社会背景，揣测古代画家的创作意图，也许能加深对作品的本质认识，一窥画卷背后不为人知的情感世界、破解画面影射的政治事件、或是感受画家文人与宫廷社会之间的复杂网络。

以下内容图片经出版社授权摘自《了不起的中国画：清宫旧藏追踪录》一书，较原文有所删节。

原作者丨余辉

摘编丨肖舒妍

《了不起的中国画：清宫旧藏追踪录》，作者：余辉，版本：上海书画出版社，2021年8月

一、周文矩与《重屏会棋图》

根据北宋刘道醇《宋朝名画评》和徽宗朝的《宣和画谱》卷七得知，周文矩是金陵句容（今属江苏）人，生卒年不详，五代南唐的宫廷画家，侍奉过李昪、李璟（中主）、李煜（后主）三代王朝，在李煜朝为翰林待诏。他擅长画道释人物、车马楼观、山水泉石，最有名的是仕女和肖像。他的仕女画专学唐代周昉，比周昉画得还要纤巧靓丽。他还有一种用笔法，叫“战笔描”，就是用笔略有抖动，表现出质地比较厚的衣料，他用这种笔法画官员们的衣着，效果很好，李煜都向他学这种笔法。

昇元年间（937—943），李昪命周文矩画《南庄图》，里面的山川气象、亭台景物，都画得非常精致。保大五年（947）的元旦大雪，中主李璟率众臣登楼雅集赏雪，集当时宫中画界名手记录下这个良辰美景，周文矩负责画侍候的大臣和法部丝竹演奏者，可见这是他的所长。周文矩也擅长写生，特别是凭目识心记画下一个大场面，和顾闳中一样，周文矩也曾接到李煜的指令，潜入韩熙载的宅邸里画下韩熙载的夜生活，绘成《韩熙载夜宴图》卷。

北宋开宝年间（968—976），李煜将《南庄图》呈献给宋太祖，使朝廷知道南唐有个周文矩，画得如此之好。976年，宋军攻入金陵南唐内府，到处寻找周文矩，当时周文矩年纪已经很大了，宋军有没有找到他，查不到记载，但是找到了周文矩的76件画，藏到北宋内府，此后便再无周氏的活动记载。《宣和画谱》将周文矩归为宋代人物画之首，体现了北宋皇室特别是宋徽宗对其人物画的推崇程度。《重屏会棋图》卷在《宣和画谱》卷七著录。据此著录，可知周文矩除了擅长画仕女和表现皇室生活之外，还长于画界画（如《阿房宫》）、山水画（如《春山图》）、佛像（如《卢舍那佛像》《慈氏菩萨像》等）、历史故事（如《李德裕见刘三复图》），惜皆不存世，其中就包括《重屏会棋图》卷。

《重屏会棋图》卷，绢本淡设色，纵40.3厘米、横70.5厘米，曾经被作为五代南唐周文矩的真迹。后经徐邦达先生鉴定是北宋摹本。摹是用手工复制的方法保留前朝绘画的手段，摹写的原真性基本上留住了原件的形神。

五代南唐，周文矩《重屏会棋图》卷（北宋摹本），故宫博物院藏。

五代时期，地方割据势力越来越大，当时的中国暂时分裂成许多国家，都处在混乱之中。尽管这样，宫廷里照样歌舞升平。这张画画的就是南唐中主李璟和二弟景遂观看两个弟弟对弈的情景。这场活动是在南唐内廷里发生的，画中绘有一屏风，屏画中又画一山水屏风，显得画内的纵深感特别强，故此图得名为《重屏会棋图》。

二、什么是重屏？

画中屏描绘了白居易《偶眠》诗意。

他们身后有一屏风，一说是画唐代诗人白居易《偶眠》的诗意：“放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳古画贤。”其意在于李中主要追求淡泊、闲适的生活。你看，就寝时辰到了，这一对老夫妇多安闲。再注意看，屏风里面还画了一扇三折屏风，上面是一幅山水画，从形态上看，我觉得像庐山，因为李璟20岁前后在庐山秀峰瀑布的下面建书斋读书，他登基后曾多次说要隐居到庐山。屏风中的三折山水屏风画所绘之景，反映了李璟潜藏着的隐逸思想，这很可能是应了李璟的构思要求，通向他的理想境地。

屏风中的山水屏风。

三、棋盘里的秘密

《重屏会棋图》卷在当时不但没有秘密，而且还要在朝廷公布，让天下人知道，兄弟四个将如何。只是过了一千多年，时过境迁，我们已经很难看出里面的信息。这个信息在画中的两个地方，一个是他们四个人的排位，另一个在棋盘里。

他们四个人坐的顺序并不一般。古代画家一般是通过长短不一的胡须来区别人物的年纪，画中的主人是中主李璟，即胡须最长者，他与另三人分坐在两张榻上。他们的位置是有顺序的，古代把同排坐在左边的位置视为主位，以李璟的方位来确定，中主李璟居左，二弟景遂居右，他们坐在一张榻上，这叫“一字并肩王”，看来，李璟在政治上对他的二弟可不一般！前一排的左边是三弟景达、右边是四弟景逿，即分别排位为第三和第四。[图4-5]这个顺序与李璟宣布的李家王朝“兄终弟及”的王位继承顺序是完全一致的。所谓“兄终弟及”，就是指中主死了以后由几个弟弟依照年龄逐一继位，而不是由李璟的儿子继位。看来这幅图标志着李家王朝王位继承人的顺序为：李璟→景遂→景达→景逿。这张画一拿出来，当时的朝廷大臣们都能看明白。时过境迁，人们就都把它当作是一幅单纯的会棋图了，原来公开的内容就变成不是秘密的秘密了。

李璟、景遂、景达、景逿在图中的排序。

李中主为什么要这么急切地将“兄终弟及”的王位继承顺序告白于众呢？那是因为在南唐周边的国家发生了一系列子弑父、弟弑兄的血光事件。中主李璟（916—961），系李昪长子，943年至961年在位。他虽有开疆扩土之志，但攻打闽、湘失利，加上北方后周的实力对南唐政权构成了强大的威胁，国势已见衰微。他担心的是，太子弘冀尚小，李煜才7岁，而自己三个弟弟的实力不断增强，为防止诸弟谋反，他软硬兼施，不断封地提职。保大元年（943），他改封其弟景遂为燕王（后改封齐王，拜诸道兵马大元帅），改封景达为鄂王（后改封燕王，拜副元帅），改封景逿为保宁王。他为了稳住三个兄弟，采用了特殊的政治手段，“宣告中外，以兄弟相传之意” 。保大四年（946），景遂官拜太傅。李璟还带着兄弟几个一起到父王李昪的陵墓前，跪着发誓，一定是兄终弟及，变不了的。

创作《重屏会棋图》卷的历史背景是李璟施展“弟继兄位”的政治手段，一方面表现出李璟对几个弟弟很友好，另一方面暗示着四兄弟的政治博弈达到了平衡。

再看看观棋和弈棋的座次，这正好是李家王朝继位的顺序：李璟→景遂→景达→景逿。这不会是偶然的巧合，而是中主李璟精心设计的结果，是绘画构思的一部分。画中棋盘的布子进一步说明了这个排序的人为因素和恒定性。

景逷手里还有一颗子，他要放在哪里？

细细查看棋盘：景达执白，景逿执黑。他在左下角用一个黑子为星位座子，在对角又用另一个黑子为星位座子，另六个黑子摆出了一个长蛇阵的组合。围棋常识告知我们，这个“会棋”不会是棋局。我怀疑他是在摆一幅《天象图》。我经过多方请教围棋高手和懂星象的朋友，这是一个不标准的北斗七星。哪儿不标准呢？差一个子儿嘛！那个子在哪里呢？我找啊找，在景逿的食指和中指间夹着一枚黑子，两个手指正伸向六星之首，刨去占位的黑子，这正是地地道道的北斗七星，七星之首天枢星所面向左下方守角的那枚黑子就是北极星。从勺缘到勺柄尾端共计七颗星，即天枢、天璇、天玑、天权、玉衡、开阳、摇光，古希腊文字母依次是α、β、γ、δ、ε、ζ、η，联接天璇星β和天枢星α的线延长大约5倍处，可以寻找到北极星。故天璇β星和天枢α星又叫“指极星”。北极星在古代亦被称为紫薇星，是苍穹中的最高星位，故将它称为“帝星”，北斗七星围绕着北极星运转。[图4-8]画中的李璟手执记谱册，看得出，他对这个“棋局”的发展是满意的，他要将这个布局记录下来。

天象图中的北斗七星与北极星。

最后一颗黑子落定后，呈现完整的北斗七星。

当然，这个细节不会是周文矩设计的，从人物的座次到棋子的位置，必定是内廷有所嘱托的。显然，画中的三个弟弟认同李璟的最高统治地位，如同北斗七星与北极星的关系。意味深长的是：由幼弟景逿摆出近似北斗七星的棋子，这说明李璟欲实行弟承兄位制的稳定性，将执行到最小的弟弟为止。

李家王朝非常注重纪实性绘画的现场感。因此，当时的周文矩很可能就在对弈现场，详察周围的环境和对弈的气氛，受命绘成这幅具有重大政治含义的手卷。

李璟担心几个弟弟造反，设计了这个“兄终弟及”制，但他没有想到摁下葫芦浮起瓢，他给自己还埋下了一颗钉子。李璟指定景遂是太弟，又指定长子弘冀是太子，两个储君，太弟占上风。长子弘冀不同意，他的年纪恐怕比他的小叔叔还要大一些，更何况他还是有一些实力和军事才干的，如解常州之围大破吴越军、在润州抗击北方柴周的军队等，都是他的战功。交泰二年（959）七月，弘冀一气之下把景遂给毒死了，李璟得知后下令查清是谁干的，查出是太子后马上把他废了，弘冀受了惊吓，于当年九月病逝。几个弟弟一看这么血腥，都不想即位。他们觉得李璟的第六个儿子李煜最合适，他整天念经，热心书画诗词，以后不会拿几个叔叔怎么样，就推举李煜。961年，李煜，就是李后主即位，后来的事情大家都知道的，下一讲我们还会提到他。

四、如何欣赏这幅画？

弄清了这幅画的历史背景和思想主题，下面我们就可以欣赏画家的表现手段了。

首先说说人物造型，这是一幅精彩的肖像性的历史故事画，具有肖像画和早期行乐图的性质，作品具有高超的肖像画水平，在早期人物画中是相当罕见的。画中戴高冠者就是南唐中主李璟，李璟的形象是有根据的。据《南唐书》载，李璟“美容止，器宇高迈，性宽仁，有文学。甫十岁，吟新竹诗云：‘栖凤枝梢犹软弱，化龙形状已依稀。’人皆奇之。”画家领会了李中主不是借绘画表现主人的威严，而是展现宫中平和的悌行。画家没有过多地扩张中主的体态，只是在构图上予以中心位置。四兄弟的头冠高低和外形有所不同，中主李璟戴方山巾，这是唐宋时期隐士喜欢戴的冠式，表明主人公向往山林的思想，耸起的冠式也突出了主人公的形象。景遂、景达和幼弟景逿，都是十分普通的襆头，他们容貌端庄，眸子乌亮，面部渲染有度，眉目刻画精到，神情入微，墨色雅致，显现出中主朝崇尚素雅的审美观。画中的情节十分细腻而生动：画中的景达执白，目视对手景逿，其手势是在提醒对手；景逿执黑子，神情专注；景遂和景达目视棋局，景遂的手背搭在景达的肩上，似乎是在鼓励小弟，显得十分友善。画家把皇室活动描绘成生动有趣的文人雅集。画面的左侧有一小身侍从，衬托出主要人物硕大的体态。

这幅画的空间感很强，古代绘画表现空间的方法都为散点透视，而这幅画的散点透视是建立在平行透视的基础上，人物前后的关系是叠压的。为避免过多的遮挡，画家采取巧妙错开的方式。画中将三个三维空间（弈棋场面、屏中《偶眠》诗意、屏中屏山水）巧妙地叠加在一起，视角是相同的，三个三维空间由近及远，越来越空阔，显现出屏中屏深远的空间关系。这些说起来复杂、看起来却十分简洁明了的空间关系处理得相当成功。现实中家具与屏风画中三折屏风和卧榻、坐榻等家具的排列，现实物象透视与画幅中的透视方向也是一致的。巫鸿先生指出：“画家有意混淆视觉、迷惑观者，引诱他相信画中屏风里的家居景象是画中描绘的真实世界的一部分。” 这的确是画家扩大画面空间的手段。周文矩是想将现实生活中的景象通过家具的一条条看不见的透视线导向古代生活，特别是棋盘格上的线条直接导向屏风画，即白居易所描绘的《偶眠》诗意：卸了纱帽后，享受着没有任何纷争、唯有恬淡静谧的家庭生活。这反映了李璟潜藏着的隐逸思想，很可能是应了李璟的构思要求，通向他的理想境地。这是该屏风画的主题。

任何事件的发生都离不开时间和空间，这幅画还画出了时间。周文矩用画中主人公连续性的动作表述他们在一个时间段里的活动，这一点一直未被注意。这是由正在发生情节加上前后若干个联想情节组成的。在联想情节中，画家给观众留下了一个想象空间，即通过一些道具和仆人的活动，联想主人公在过去已经发生和将要发生的情节。画幅左边：投壶和散乱的箭杆可以联想已经发生过的投壶活动；中间：正在进行的对弈，他们身后的漆器盒里放着记录棋局的谱册，“玩”得相当投入；右面：一张长条坐榻，上面摆放着一笼精美的漆器食盒，一位侍者恭候一侧，等待对弈结束。这使我们联想起下完棋之后，兄弟几个小憩时将要享用这一笼点心。

同样，屏风画里白居易的《偶眠》诗意，也是用一连串的道具和仆人的活动，联想主人公白衣隐士的一系列情节：前面：书案上摆放着的卷册和茶壶、茶碗，可知主人公此前曾啜茗读书；中间：白衣隐士的夫人正在帮他脱去纱帽；后面：两个女仆在铺床，一个女仆抱来被褥，将要发生的情节是白衣居士要在这里进入梦乡。三个情节发生的位置分别是前、中、后，将空间引向纵深的屏风山水，与李璟等四人摆棋子的情节发生的位置左、中、右相交错。李璟等四人的活动与屏中画的情节均表现出，人物的活动都发生在这个时间过程的中间段，两者的绘画构思呼应得十分得体。一千多年前的画家有如此匠心，令人钦佩。这无疑是周文矩为李煜朝顾闳中画《韩熙载夜宴图》做出的的艺术铺垫。

五代南唐，周文矩《琉璃堂人物图》卷，美国纽约大都会艺术博物馆藏。

周文矩是将单一情节和联想情节相结合的开拓者。他在《琉璃堂人物图》卷里也是这样构思的。画中的单一情节是：唐代诗人王昌龄和他的诗友们正在寻诗觅句，书童们忙着磨墨和准备文具，大案子上摆放着砚台等书写工具，联想情节均为未来要连续发生的两件事情：一、诸位文人完成诗句的构思之后，会依次在这个大案上书写出来；二、画幅左侧石凳上放着一笼点心，意味着众雅士们书写完毕后，照例会在这里小酌一场。画中只表现出一个情节，但预告了未来书写诗句、休憩小酌等两个情节，使得画面的欣赏内容丰富了起来。在独幅画中体现一连串情节故事的构思，也是南唐其他人物画家孜孜以求的，大多用于描绘文人们的高雅生活。

《重屏会棋图》卷表现的是一个富有前后时间联想的片段，比较此前出现的东晋顾恺之《女史箴图》卷和韩滉的《五牛图》卷，表现的都是单一情节，便可发现古代绘画史上这一重要的发展和变化：自五代南唐人物画兴起的联想情节，这种手段被后世画家运用到描述人物故事的情节。

透过此图，也可扩展到认识整个南唐绘画的基本面貌和南唐文化发展的概况，如图中的各式家具、服饰、投壶、棋盘等，都反映了当时宫廷文化的具体细节，给文史学家提供了可靠的形象材料。

五、这幅画是北宋摹本？

这便是我最初提到的，这幅画不是真迹，我们看到的是北宋的摹本。这不遗憾，因为摹得还是不错的，不影响我们的分析和判断，但稍稍影响到我们欣赏。这幅画是北宋摹本，徐邦达先生在四十年前就发现了，契机是徐邦达先生发现过去传为唐代韩滉的《文苑图》卷上的线条是“战笔描”，那可是周文矩的“专利”呀，所以《文苑图》应该是周文矩的作品。再将《文苑图》与《重屏会棋图》相比，看看后者的构思、构图、造型和器物的线条还可以，但人物的线条功夫就差了一截，整个画面的神采也不够。

我在前面说到欣赏古画的技法主要是三个方面：构图、造型和笔墨线条。这也是一个画家所必须具备的三个绘画技能。摹是用手工复制的方法保留前朝绘画的手段，上乘摹本的原真性可完整留住原件的形神。如果一幅古画的构图、造型相当到位，但笔墨跟不上，或柔弱或粗糙，就有怀疑其是否为临摹本的理由。前两个绘画功力可以通过摹写获得，而后者需要临摹者自身的表现力去获得原件的笔墨。在临摹古画中，构图和造型是画家在临摹时比较容易获得的绘画技艺，但笔墨线条，特别是人物面部和衣纹的用线可不是一朝一夕就能从前人那里获得的，需要经过长期的苦练和自我综合修养的不断提高，才能获得一些。那么这件《重屏会棋图》的摹者不可能一下子从周文矩那里获得五代南唐宫廷最高的人物画笔墨技巧，于是露出了摹的痕迹。

临与摹有什么差异呢？“临”是面对的意思，就是对照着画，临本的尺寸、材质、用色可以与原件有所差异。但“摹”就不是这样了，它必须是原样复制，在真迹破损无存的时候，摹本就当真迹欣赏了。在古代，收藏家是把好的摹本视为真迹的。为了与真迹的尺寸、形象大小一样，将摹本覆盖在原件上，利用透光或透明度勾描出基本形象，然后再对临。

宋太宗赵光义像。

画上最早的收藏印是北宋徽宗朝的“宣和”印，看来是徽宗朝以前的画家临的。那么，为什么单单要摹一张南唐的画，而且是北宋朝廷所鄙视的人物呢？这是因为这幅图的主题在政治上帮了一个人。灭了南唐，宋太祖赵匡胤驾崩，继位的不是赵匡胤的儿子，而是他弟弟宋太宗赵光义。久久萦绕着赵光义的是继位的合法性。其实赵匡胤之死，在当时的确很蹊跷，兄弟俩喝酒喝到大半夜，还有人听到屋里传出太祖的说话声：“好做，好做！”好好地怎么第二天就驾崩了呢？因此，就有了“斧声烛影”的传闻，是太宗谋杀了太祖。得了大便宜的是赵光义，他自然就被怀疑，加上他是“兄终弟及”，与古法不符，赵光义在私底下的形象成了一个残暴的弑君篡位者。在神宗熙宁年间，赵光义的继位被文莹僧写进了《续湘山野录》，这不仅否认了赵光义继位的合法性，而且给一个个后继者蒙上了阴影……自宋太宗起，皇位的继承权被赵光义这一脉把握着，直到南宋绍兴三十二年（1162），宋太祖七世孙、秀王子偁之子赵眘（1127－1194）登基，庙号孝宗，皇位继承权才回到了赵匡胤这一脉。北宋两次出现“兄终弟及”的事例，除了赵光义之外，徽宗赵佶也是如此，他的前朝皇帝是其兄哲宗赵煦。比较之下，赵佶继其兄之帝位，在当时没有关于兄终弟及的诟病，《重屏会棋图》不会是徽宗朝摹制的。

赵光义一直面临着“兄终弟及”合法性的困扰。这时，很可能是有人出于太宗有“棋圣”之誉，向他推荐了御府藏的周文矩《重屏会棋图》。太宗的确关注五代遗留下来的棋德、棋风和棋道等问题，他一直要重整北宋棋风，曾写过《太宗棋图》一卷（今佚）。太宗一下子就读出《重屏会棋图》中的政治含意，重要的是，这幅画以图像的形式展示了“兄终弟及”的继承法，古已有之。雍熙元年（984），宋太宗在内侍省之下设立了翰林图画院，更是为临摹该图创造了艺术条件和组织机构。鉴于该图存于宋内府，只有翰林图画院的画家才有可能奉旨临摹该图。这件《重屏会棋图》卷是现存唯一一件北宋宫廷画家摹制的五代绘画。

最后，我不得不替太宗说两句。赵匡胤之死也许是其家族性的心脑血管疾病突发，因为其家族有多位在50岁左右猝死者。加上太祖当晚饮酒、谈话到深夜，很有可能在凌晨突发心脑血管方面的疾病。

没想到吧，一幅画居然记录了五代南唐宫斗的和平结局，其中又隐藏着新的杀机，结果还被北宋朝廷所利用。2015年11月，我在中央电视台四套的《文明之旅》专门为这幅画做了一个节目，主持人问我，为什么这幅画的知名度不高。我说等我做完节目后，它一定会有名的，我相信下一次你们再见到这幅画的时候，就不会轻飘飘地说：“噢，他们在下棋。”历史穿透了这幅画，一切都将变得凝重起来。只有真正弄清古代画家的创作意图，才会加深对该作品的本质认识，匡正以往的误识，才能发现古画背后的一切，也许那里深藏着一个不为人知的情感世界，或触目惊心的政治事件，或文人与社会、文人与文人之间的种种纠结，还有诸多的历史隐秘等。反之，可以进一步深刻认识、完整掌握当时社会历史文化的本质内涵。

原作者丨余辉

摘编丨肖舒妍

编辑丨张婷张进

导语部分校对丨危卓